Godard, cet impie du signe

Dans ses Mythologies, Roland Barthes décrivait le geste emblématique du personnage de film noir, qui n’est nul autre que celui de faire parler la poudre, telle une désinvolture. Au lieu de menacer son adversaire à l’arme à feu, un retournement de situation compris comme un argument de plus pour prendre le dessus, le gangster préfère couper le sifflet à la rhétorique en tirant à tout va, sans crier gare. La situation, qui renouait a priori avec le numen des tragédies antiques (le moment d’inflexion où les dieux scellaient le destin d’un héros), est, dans les films de Séries noires, dépossédée de la dimension rituelle du tragique réduit à un unique geste, efficace, sans emphase, entièrement dominé par le silence du tireur. Un coup de feu part. Une silhouette s’écroule et disparaît du cadre. Le tireur, de par la seule puissance de l’action, maîtrise illusoirement le monde lui-même.

 

L’œuvre cinématographique de Jean-Luc Godard, admirateur des enquêtes barthésiennes, est certainement dépositaire de cette désinvolture. Seulement, il la métamorphose en une désinvolture romanesque, poétique, qui finit par se dérober à cette dernière. Difficile de ne pas songer en cela, aux univers de romans noirs et de films de Série B caractéristiques de la première partie de l'œuvre, notamment à cet instant d’Alphaville (1965), où l’espion Lemmy Caution qui pour allumer son briquet décide, non sans fantaisies, de lui tirer dessus au pistolet. Les choix de montage coupent le plan alors que l’action est sur le point de se produire, lui ôtent tout rapport de causalité en la fragmentant en deux plans lacunaires qui se terminent sur le briquet s’allumant comme par magie. Tout ça pour que le protagoniste puisse se griller une cigarette… Ce geste désinvolte et symbolique que celui de la fusillade, décrit, découpé en signes, puis recomposé par Barthes ne semble, pour la scène, être qu’un prétexte. Chez Godard, le coup de feu ne tue jamais vraiment, il n’est qu’une mystérieuse gerbe lumineuse venue s’imprimer sur la surface d’une bande photo-filmique et lui donner du relief en traçant les ombres et les contours des corps filmés.

 

Alphaville, un recyclage poétique de la sémiologie ? Alphaville est un long-métrage, à la croisée de la science-fiction et du film noir, tourné dans le présent même de la construction de La Défense et des cités nouvelles de la région parisienne dans les années soixante ; le film ne s’en cache pas et s’attache à montrer telle quelle, sans reconstitution, la part de science-fiction qui surgit de la modernité contemporaine qu’il saisit. Il y met en scène le héros sériel des romans noirs de Peter Cheyney, Lemmy Caution (figure incontournable de films policiers bis français incarnée par un Eddie Constantine qui reprend du service avec ce film), désormais espion au service des pays extérieurs, dépêché à Alphaville pour arrêter le Professeur Von Braun qui domine la cité avec l’appui de l’omnipotent ordinateur Alpha 60. Découvrant que l’intelligence artificielle se prépare à la conquête des autres galaxies, Lemmy Caution décide d’éliminer Von Braun et de détruire l’ordinateur…

 

Univers nocturne dans lequel le spectateur se perd dans un dédale de citations et de couloirs de préfabriqués, la cité d’Alphaville ressemble à un immense idéogramme, astreint à des formules vagues, univoques, dont la parole est uniquement donnée à travers le flux continu de la voix rauque et monocorde d’Alpha 60 qui, tantôt impose les significations de la cité à partir de cartons et d’écriteaux, véritables stimuli figurés à l’écran par des néons clignotants (« E=mc2 », « NORD », « SUD », « Alphaville. Silence. Logique. Sécurité. Prudence »), tantôt se manifeste en voix off, indépendamment de la narration, en de vagues énoncés de linguistique ou de sémantique frelatées.

 

La sémiologie, Godard la met même en spectacle lorsque Lemmy Caution visite l’institut de sémantique générale de la cité où le robot Alpha 60 enseigne. L’œuvre se dissémine en un ensemble d’indices combinatoires que le spectateur doit savoir lire pour ne pas s’y laisser submerger. Eddie Constantine, lui, décalque un peu ringard d’un Humphrey Bogart de série B, se perd justement dans l’obscurité des lieux sous-exposés qui évoquent aussitôt la salle de cinéma elle-même. Il observe alors, en un gros plan, les mouvements réversibles des pales d’un ventilateur desquelles émane la voix d’Alpha 60, matérialisant à l’image le double sens des mots que l’on convoque techniquement pour mieux arraisonner une parole poétique qui exprimait originellement l’harmonie et l’unité du monde, mais réduite au jeu des signifiants signifiés.

 

Seulement, Alphaville, loin de reproduire la langue rationnelle d’Alpha 60, choisit au contraire la digression, la citation, et rend tangible par là même, une authentique expérience littéraire. Les Céline, Baudelaire, La Fontaine, Pascal que l’on y cite artificiellement sont autant de formules magiques dont le caractère littéral, porté à l’écran, détraque une parole scientifique qui, selon Yves Bonnefoy dans ses Entretiens sur la poésie, transforme la littérature en « flux », en « production d’écriture ». Alphaville déploie une poésie des dos de couverture. Ainsi, Le Grand Sommeil de Chandler se présente à l'écran et l'on découvre aussitôt les habitants d’Alphaville vivant sous calmants : Capitale de la douleur. L’œuvre de Paul Éluard est le deuxième corps étranger introduit dans la cité. La fille du Dr Von Braun (jouée par la magnifique Anna Karina) dont est épris Lemmy Caution, découvre le mot « Amour », en lisant, en voix off, à voix haute, un collage des vers lyriques éluardiens, qui viennent de partout sauf de Capitale de la douleur. Le visage d’Anna Karina, le recueil ouvert entre les mains, se confond avec la ville en surimpression. Godard retrouve à la fois les modernités romanesques des années 1950, tel Beckett avec son Malone meurt, où seuls la matérialité de l’écriture et l’objet-livre constituaient encore l’un des derniers remparts du bien-fondé de l’écriture romanesque, mais aussi l’oralité originelle de la poésie, millénaire, gnomique, quand elle était encore connaissance du monde, rappelant ainsi une permanence des cinémas de Godard : sa profonde sensualité, qui restitue, ici, l’expérience sensible de la lecture et non ses innombrables spéculations qui nous en détournent.

M.D. (Août 2020)

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