Ce que les hommes croient devoir au langage est souvent la matière même dont est faite la tragédie. Les devoirs auxquels se plient par idéalisme féroce les héros tragiques sont faits de la même logique, dure et inhumaine, dont ils construisent les crimes où leurs désirs les conduisent. Parce que ces devoirs expriment une conception perverse du langage, inapte à délivrer l’homme de ses contradictions, les tragédies obligent ce qu’il y a de périlleux dans l’idéalisme des philosophes à s’exhiber.

 

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Une tragédie pour les amateurs de journaux

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Occupé à donner une forme entendable à l’un des mythes les plus évocateurs de la modernité occidentale, Goethe s’inquiétait du public auquel il allait devoir exposer sa vérité. Dans le fameux Prologue au théâtre qui ouvre Faust, un poète et un directeur de théâtre, dont les buts et les aspirations divergent comiquement, font un constat commun sur le public qui peuple les parterres :

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L’autre sort d’un repas qu’il lui faut digérer ;

Plusieurs, et le dégoût chez eux est encore pire,

Amateurs de journaux, achèvent de les lire :

Ainsi qu’au bal masqué, l’on entre avec fracas,

La curiosité de tous hâte les pas :

Les hommes viennent voir ; les femmes, au contraire,

D’un spectacle gratis régalent le parterre.

Qu’allez-vous cependant rêver sur l’Hélicon ?

Pour plaire à ces gens-là, faut-il tant de façon ?

Osez fixer les yeux sur ces juges terribles !

Les uns sont hébétés, les autres insensibles ;

En sortant, l’un au jeu compte passer la nuit ;

Un autre chez sa belle ira coucher sans bruit.

Maintenant, pauvre fou, si cela vous amuse,

Prostituez-leur donc l’honneur de votre muse !

 

Il y a énormément de raisons pour lesquelles on pourrait considérer comme inutile aujourd’hui de continuer à écrire des pièces de théâtre, à commencer par les sales types qu’on trouve par régiments entiers dans les salles. Mais il y en a au moins une valable de continuer : c’est sans aucun doute la manière la plus pénétrante qu’a trouvé l’homme occidental de penser.

 

Dans une nouvelle de Borges, Averroes est occupé à traduire Aristote et il se trouve incapable de traduire le mot de tragédie en arabe. Ce terme est, en effet, si lié à l’histoire intellectuelle de l’Occident qu’il semble impossible d’y donner une signification satisfaisante dans un autre contexte. C’est une intuition géniale pour décrire un fait d’une grande valeur : c’est par la tragédie qu’en Occident on pense, et plus encore, que l’on comprend. Au milieu de ce siècle terrible pour l’esprit qu’a été le XIXème siècle, de nombreux penseurs en sont venus à croire que la tragédie ne pourrait plus avoir lieu, faute de public (la dimension rituelle de la tragédie impliquant nécessairement la participation d’un certain public) ; d’autres, par les piètres œuvres qu’ils ont données, ont failli démontrer ce fait d’une manière encore plus évidente. Mais il fut certains auteurs pour percevoir dans la vie des amateurs de journaux le matériau de hautes tragédies, afin de refaire voir sans cesse le mystère humain au moment précis où une certaine humanité croyait s’affranchir du fonctionnement et des impératifs de l’âme. Ce fut le cas d’Ibsen.

 

Les philosophes se sont battus et se battent encore sur le sens et les fonctions de la tragédie. Purge de l’âme ? Exercice didactique par le recours aux mythes ? Toutes les grandes tragédies placent l’individu dans une contradiction, douloureuse et destructrice, entre les différentes aspirations de l’âme, et anéantissent la figure du héros, obligeant le spectateur à considérer avec pitié et humilité la place de l’homme devant ce qui le meut.

 

Que serait une tragédie réussie ? Comment en mesurer les effets ? En 1910, un jeune étudiant austro-hongrois met le point final à son mémoire de philosophie — La persuasion et la rhétorique — et se met une balle dans la tête  le jour même de sa soutenance. En introduction de son œuvre, il affirme que ce qu’il dit a déjà été dit par d’autres, parmi lesquels Eschyle et Sophocle. « Les hommes leur furent reconnaissants de ces beaux vers et s’en firent des genres littéraires ». Il poursuit : « si à notre époque, les personnages d’Ibsen l’incarnent [cette vérité à laquelle il prétend] sur toutes les scènes, les hommes se divertissent en écoutant, parmi tant d’autres, ces histoires exceptionnelles et les critiques parlent de “symbolisme” ». Ce que ces voix ont dit, l’étudiant en philosophie Michelstaedter s’étonne que « le monde ait encore continué après qu'eurent résonné ces mots ». Pourquoi et comment continuer à vivre quand on réalise que le langage, en ce qu’il est l’outil du combat intérieur, est à ce point inapte à modifier le monde ? Car, que ce soit par la persuasion ou sa parodie, la rhétorique, Michelstaedter place haut les espoirs du langage.

 

Cette aspiration immense placée dans le langage comme outil de vérité et d’élévation de l’homme, Michelstaedter la partage — ce n’est sûrement pas un hasard — avec un des personnages les plus fascinants, les plus noirs et les plus malades d’Ibsen, Gregers Werle, l’un des deux héros de son Canard Sauvage.

 

Le Canard Sauvage d’Ibsen fait partie de ces pièces qui déposent au fond du cœur une vérité si noire qu’elle ne pourrait tenir dans un traité de philosophie sans que les hommes ne la condamnent immédiatement. Ou bien il faudrait que l’auteur y joigne une preuve féroce, en se faisant sauter la tête au moment de l’imprimer par exemple. Sans quoi sa pensée ne saurait être prise au sérieux.

 

Le déroulement de la pièce est éminemment difficile à rapporter tant la construction dramatique y est brillante, profondément liée avec le contenu qu’elle entend dévoiler. Plein d’amertume, Gregers Werle revient en ville après des années à travailler dans une usine au milieu de la forêt où il a notamment couvert les agissements véreux de son père. Il retrouve son vieux camarade Hjalmar, qui fait vivoter sa femme et sa famille comme photographe médiocre. Hjalmar lui apprend que c’est le propre père de Gregers qui lui a payé ses études et lui a présenté sa femme, Gina, l’ancienne femme de chambre des Werle. Cette dernière nouvelle trouble profondément Gregers, car c’est de la relation adultère entre cette même Gina et son père que sa mère était morte, et non d’« exaltation ».

 

Habité par un profond dégoût de lui-même et de tout son sang, Gregers se cherchait une mission dans la vie : il vient de la trouver. Persuadé que Hjalmar est un être d’exception piégé par les mensonges d’un être ignoble, le vieux père Werle, il se met en devoir de placer Hjalmar devant la vérité. En collectant « la dette envers l’idéal » que doit payer tout être humain, Gregers s’imagine que naîtra un être supérieur, transfiguré par la lumière d’un véritable amour. Et peu lui importe de détruire la vie de Hjalmar et son foyer, car sans vérité, la vie humaine ne saurait valoir le coup d’être vécue.

 

Les catégories de Gregers sont celles de la philosophie et de la religion : idéal, péché, pardon. C’est un être maudit, issu d’une famille consumée par le mal et le mensonge, et un individu profondément malade de sa propre détestation. Il cherche l’amour comme un animal galeux et enragé : quand il le trouve, il est incapable de le voir et lui vient même l’inexplicable envie de le détruire.

 

Mais l’emprise corrosive de Gregers Werle n’est possible que sur des êtres eux-mêmes profondément à même de donner corps aux fantasmes fanatiques, au « délire d’adoration » des faiseurs de saints. Des êtres comme ce Hjalmar, ivre autant de leurs faiblesses que des rêveries de puissance qu’on leur fait miroiter. C’est la grandeur de la tragédie — et la supériorité de la dynamique dramatique sur le traité philosophique — que de donner à voir les problèmes métaphysiques de l’humanité à un niveau qui soit entendable.

 

Ce que traduisent tout autant Goethe, Ibsen et Michelstaedter, c’est bien cette profonde conviction dans nos devoirs envers le langage. De tous les errements de Carlo Michelstaedter, qui s’enracinent dans l’intransigeance et l’idéalisme, Ibsen nous en montre les dangers sans jamais y céder. Ce que l’un appelle exigence, l’autre pourrait nommer trahison. Les exigences imaginaires de l’idéal subissent une considérable humiliation quand le philosophe est ramené à la dimension d’un personnage, d’un masque de scène. Car alors, sa voix et ses arguments ne sont plus les oracles d’une page morte, mais des paroles énoncées avec la force, mais aussi avec toutes les hésitations et les faiblesses d’un corps vivant. C’est probablement à ce philosophe-là, « petit dieu du monde » que pense le Méphistophélès de Goethe quand il affirme qu’« il vivrait, je pense, plus convenablement, si tu ne lui avais frappé le cerveau d’un rayon de la céleste lumière. Il a nommé cela raison, et ne l’emploie qu’à se gouverner plus bêtement que les bêtes ».

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C.K. (juillet 2020)

 

La vieille dette envers l’idéal 2/2 (à suivre)