La comédie de la logique

À propos de « La volupté de l’honneur » de L. Pirandello

 

Fabio : Voilà, très bien ! C’est cela. Parfait ! Je ne cherche rien d’autre, Monsieur Baldovino. L’honnêteté ! La bonté des sentiments !

Baldovino : […] Cela m’a coûté des sacrifices d’amour propre, des amertumes sans fin, de la répugnance, du dégoût… d’être malhonnête. Que voulez-vous que me coûte l’honnêteté ?

Luigi Pirandello, Il piacere dell’onestà

 

La traduction française du titre de la pièce de Pirandello va franchement de biais par rapport à l’original, ce qui ne se justifie pas immédiatement s’agissant de langues aussi proches que le sont le français et l’italien. Il piacere dell’onestà se traduit plus volontiers en « plaisir de l’honnêteté » qu’en « volupté de l’honneur ». Le premier sonne comme un boulevard, le second comme une tragédie. Le plaisir a quelque chose d’un péché véniel, alors que la volupté sonne comme un mauvais pressentiment au cœur même de la jouissance. Ce titre français est une excellente indication pour la compréhension de l’architecture souterraine de cette pièce, sûrement l’une des meilleures de Pirandello.

 

À propos d’Ibsen, Georges Steiner écrit qu’à l’instar du Conte d’Hiver ou de La tempête de Shakespeare, « les conventions de la tragi-comédie agissent comme des poteaux indicateurs sur la route de l’être intérieur ». Dans La volupté de l’honneur, cette route s’ouvre au cœur d’un salon de boulevard, théâtre de badinages apparemment frivoles mais dont l’inconséquence même conduit à des sommets d’angoisse métaphysique. Voyez plutôt : à la suite d’un intense marivaudage, le marquis Fabio Colli, mal marié, a séduit – et engrossé – Agathe Renni, sous l’œil complice et charitable de sa mère. Affolés par la nouvelle d’une grossesse adultère, le marquis et la mère entreprennent de trouver un quidam pour jouer le rôle du père et assumer aux yeux du monde un mariage de convenance.

Après avoir assisté à la première, Gramsci écrivait : « Les comédies [de Pirandello] sont autant de bombes à main qui éclatent dans les cervelles des spectateurs et produisent des éboulements de banalité, des ruines de sentiments, de pensées. Luigi Pirandello a le grand mérite de faire, pour le moins, apparaître des images de vies qui sortent des schémas habituels de la tradition mais qui ne peuvent initier une nouvelle tradition, qui ne peuvent devenir un cliché à la mode. Il y a dans ses comédies un effort de pensée abstraite qui tend à toujours se concrétiser en représentation ».

Dans cette pièce, ce que Gramsci nomme « effort de pensée abstraite » devient l’objet même du drame. Y sont représentées des tentatives désespérées de filtrer des équations morales par la philosophie et, en retour, toutes les manières dont les passions humaines corrodent l’effort rationnel de la pensée. Car Baldovino, le faux mari, n’est pas le quidam attendu. C’est un philosophe, c’est-à-dire une bête, un âne têtu qui frôle avec délectation ses abîmes intérieurs, doublé d’un lecteur angoissé de Descartes.

 

En choisissant Pirandello après le baroque, je n’avais pas immédiatement réalisé que c’était encore une fois de la Sicile qu’il s’agissait. Peut-être parce que Pirandello, comme Shakespeare, use d’une grammaire si universelle. S’agissant de la critique d’une forme compassée de l’esprit bourgeois, d’une espèce de XIXème siècle éternel — qui s’étend encore jusqu’à nous —, il y a pourtant quelque chose de beaucoup plus évident à l’esprit sicilien qu’à n’importe quel autre peuple d’Europe. Dans ses rapports avec la “modernité”, la Sicile ressemble à ces pays colonisés que décrit Malek Bennabi, où l’identité traditionnelle en entrant, comme une comète, dans le giron de la modernité universelle, semble prendre feu et se morceler. C’est le fond du Gattopardo et de tellement d’œuvres siciliennes. Mais la réflexion de Pirandello plonge bien plus profond ses racines au fond de l’âme, qu’une simple réflexion sur l’étouffement par l’esprit bourgeois des forces de vie.

 

La force de la pièce tient par-dessus tout au personnage principal, Baldovino, une prodigieuse création dramatique. Fils d’un seigneur ruiné, il en a « les goûts, les ambitions, les habitudes et les vices aussi ». Versé dans la philosophie, il paraît avoir tiré d’elle, à l’ombre de la faillite paternelle et de sa propre déchéance – jouissive, radicale, acharnée –, une connaissance supérieure de la vie, qui s’apparente presque à de la voyance. Lorsqu’il parle, il est autant le psychanalyste infaillible que le voyant qui converse avec les astres.

 

L’ambiguïté tient pendant toute la pièce quant aux rôles respectifs des personnages. Baldovino ne saurait être le héros de la tragédie, celui sur qui va s’abattre le tonnerre du ciel injurié : ce n’est pas lui qui a commis la faute, c’est le marquis Fabio Colli. Délaissé par sa femme et englué dans un amour adultère, ce « parfait gentilhomme » croit tromper le destin en mariant, pour la forme, sa maîtresse à Baldovino. La faute morale, c’est bien le marquis qui l’a commise. Pourtant, Baldovino, coutumier de toutes les boues, acquiesce à un crime encore plus grand : accepter, par haine de la société, de se faire mari mais comme « divinité, pure forme ». Il pourrait incarner le mari, mais il prévient : il jouera ce rôle, non comme un humain, mais comme « une abstraction ». En devenant celui qu’on lui propose d’être « pour la forme », il s’arracherait ainsi à sa condition humaine. Par arrogance, puisqu’il a « l’or dans l’âme et non dans les poches », il accepte avec toute la délectation — ici, la traduction française du titre prend tout son sens — de devenir un concept pour tromper une société humaine faite de masques : une masquerade où, précisément, c’est de concepts qu’est bâtie la nouvelle mythologie. Baldovino, qui joue de la philosophie comme d’un outil criminel, veut opérer une coupe franche au milieu de son humanité : il va tailler entre, d’un côté, la bête idiote et irréductible sur laquelle est assis tout être humain, et de l’autre, la forme sociale, l’abstraction du masque et des rapports sociaux. Mais comme Faust, comme Lear ou Hamlet, cet usage dévoyé de la parole et de la pensée par lequel il croit tromper, avec volupté, le cours du destin, Baldovino va en payer le prix.

Le marquis Colli lui propose de jouer la comédie de l’honnêteté et l’honnêteté est un concept juridique, social, comique dans son essence même. Cette comédie, le marquis la voudrait légère, comme toutes les comédies. Contrairement aux tragédies, les comédies, héritières des fêtes dionysiaques, se jouaient dans les rues à Athènes : les comédies se jouent pour les autres, l’homme intérieur, qui reste sous le masque, n’y a pas part. La mère d’Agathe et le marquis veulent cette comédie de l’honnêté pour le reste du monde et non pour eux. Pourtant, Baldovino, animal bilieux doublé d’un esprit que le crime a taillé extrêmement aigu, les prévient avant d’entrer dans son rôle : que ferez-vous de ce secret que vous partagez entre vous, « cette chose pas très belle » ? Ne va-t-elle pas vous corrompre ? Comment pourrez-vous vivre, tous réunis autour d’un mensonge, à jouer une comédie sans fin ? Baldovino accepte d’entrer dans la pièce qu’on lui propose : seulement, ce ne sera pas une comédie mais une tragédie. Il semble ne jamais voir — ou alors, bien pire, il voit mais croit s’en prémunir parce qu’il voit, erreur de philosophe — qu’il sera au cœur de cette tragédie, qu’il sera le héros et non la Furie dans cette affaire.

 

Il ne fallait pas moins qu’un immense hybris pour tromper un voyant aussi perspicace que l’est Baldovino. Il fallait également l’intelligence du dramaturge qui dissimule Agathe, la femme enceinte, jusqu’au mariage (elle apparaît quelques secondes dans le premier acte mais Baldovino ne la voit pas). Baldovino le Concept n’a pas pu voir qu’il allait épouser un Ange. Face à un humain, son sang serait resté froid sans doute : il aurait pu l’intégrer comme une minable marionnette au théâtre tyrannique qu’il instaure après le mariage dans toute la maisonnée et la noyer de son mépris. Mais cela n’a pas été possible pour la raison qu’Agathe Renni n’est pas une femme, c’est un ange pétri de charité et d’une intelligence surhumaine. Et seuls peuvent rendre à leur place dérisoire les concepts, les esprits, que ce soient les érinyes grecques, les sorcières de Macbeth ou les anges chrétiens, eux qui sont toujours les messagers de la tragédie.

Parce qu’il ne supporte plus ce tyran domestique, le marquis accuse Baldovino d’avoir commis un vol. Baldovino déjoue facilement la combine du marquis mais il tombe dans un autre piège : devant Agathe, qui supporte la situation comme une parfaite madone, il sort de son rôle et défend son honneur avec véhémence. Brisant ainsi le piédestal sur lequel il s’était hissé au-dessus de la fange, « sa pauvre chair se met à hurler ». Pris dans les rets d’un désir purement humain, il veut fuir car il lui est désormais impossible d’assumer son rôle.

D’un point de vue strictement formel, le troisième acte est inférieur aux deux autres : le drame intérieur de Baldovino devient si intriqué que les interactions avec les autres personnages donnent l’impression d’une mécanique en surchauffe. Mais Pirandello pèche probablement par inquiétude : il craint que le spectateur moderne ne rate le tragique de l’enjeu ou qu’il ne l’aplatisse sur un plan romantique et niais. Pour le reste, la pièce fait l’effet d’une machine fonctionnant d’autant mieux qu’elle semble parfaitement réglée sur les battements du cœur humain. Quand le pouls est faible et assuré, la comédie semble se tenir dans les conditions de légèreté de la farce prévues par les personnages, mais quand il s’emballe, la logique enserre le cœur et vient détruire la vie humaine, rehaussant le personnage d’Agathe au plan céleste qui est le sien et précipitant la « bête » Baldovino en enfer. La logique, avec sa force brutale et inhumaine finissent par étouffer jusqu’à Baldovino lui-même. Voulant démontrer l’inéluctabilité de son raisonnement, il répète : « Par force ! Par force » ! se suffoquant lui-même de ses sophismes.

 

La tragédie classique s’arrêterait ici par un refus catégorique de la salvation. Agathe se suiciderait, croyant Baldovino parti – comme il ne cesse de le promettre – et ce dernier en ferait de même quand la mère éplorée entrerait en hurlant la nouvelle. Sigismond, fils bâtard au nom ridiculement lourd et empoté (goffo), inaugurerait une future famille de condamnés à l’ignominie. Mais, ici, l’intelligence logique est sauvée par la rédemption angélique. La tragédie est évitée, par la médiation de la dernière grâce de l’invisible, l’amour qui prend ici les traits de la charité chrétienne. À la fin de la pièce, le départ de Baldovino, en costume de voyage, n’est pas certain. Mais s’il part, Agathe et son fils Sigismond viendront avec lui. Le dernier acte n'est pas sanglant, quelque laide fut la comédie en tout le reste, pourrait-on dire pour parodier Pascal. Mais quelle odeur de sang dans cette comédie de la logique !

C.K. (Avril 2020)

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